LA LITERATURA TERRORÍFICA DESDE 1974
1. EN EL MUNDO ANGLOSAJÓN
Abierto hace décadas, el proceso de evolución de la ficción terrorífica a modos y formas cada vez más insospechados parece ya imparable en los distintos medios: literatura, cine, cómic, televisión y videojuegos. Lo evidencian fenómenos como la atomización del terror dentro de los géneros pujantes del thriller, la ciencia-ficción y la fantasía heroica, el auge de la ultraviolencia y el gore, y en especial la trivialización de contenidos y del propio género, que alcanza a veces la autoparodia y hasta lo directamente esperpéntico en determinados subproductos televisivos. Esta acusada permeabilidad o impregnación entre géneros próximos permite su fusión dentro de una misma obra (un buen ejemplo: El silencio de los corderos, que mezcla la intriga criminal con lo truculento y el terror), y los medios tampoco se manifiestan estancos ya que, por ejemplo, la literatura muchas veces imita al cine –o se diseña enfocada al mismo–, y éste a su vez se sirve de técnicas y estilos más propios de la televisión y aun de la publicidad.
Ya el gran historiador Arnold Hauser otorgó el título de “Bajo el signo del cine” a la última sección de su obra magna (Historia social de la literatura y el arte), y al hacerlo diríase que no tenía en mente sino el terror literario. Pese al reproche por él lanzado al séptimo arte de disciplina de alma pequeñoburguesa, prefabricada, dirigida a y digerida por las masas, Hauser lo reconoce como el medio más influyente y característico del siglo XX. En el panorama anglosajón, una vez desaparecido H. P. Lovecraft (1937), las grandes revistas norteamericanas de la modalidad, como Weird Tales y Unknown, junto con los éxitos cinematográficos del momento (desde King Kong y Drácula, hasta El increíble hombre menguante y La maldición de Frankenstein), sirvieron durante mucho tiempo para promover el terror como la literatura popular por excelencia, una literatura cada vez más embebida de ciencia-ficción, y el caso es que dicha situación se ha prolongado sin grandes cambios hasta el presente.
Muy bien personificado en escritores modernos tan cinematográficos como Stephen King o Clive Barker, el vínculo tan estrecho que viene registrándose entre la literatura y el mundo del celuloide ha merecido muchos comentarios y estudios desde hace años. El filósofo Noël Carroll (Filosofía del terror o paradojas del corazón. Ed. Antonio Machado, 2005) lo describe desde una doble perspectiva. Por un lado, las películas suelen resultar de adaptaciones de novelas de éxito (El exorcista, Carrie, El resplandor), y por otro, los mismos escritores del género se vieron influidos por ciclos de películas de terror, mayormente seguidos a través de la televisión. Muchos de estos autores, entre los cuales cabe citar al clásico Robert Bloch –cuya novela Psicosis fue llevada al cine exitosamente por Alfred Hitchcock–, han reconocido a la pantalla grande como su principal fuente de inspiración.
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2. EN ESPAÑA
En cuanto a la situación general, poco que añadir a lo expresado por Rafael Llopis en anteriores capítulos. El terror español, como el hispanoamericano, ha sido tradicionalmente un ‘producto de importación’ que vivía anclado entre le fantastique francés y el abrumador legado anglosajón. Continúa vigente además una cierta confusión terminológica, que viene de antiguo, entre literatura de terror y fantástica, circunstancia léxica que resultaría accesoria de no ser porque, en el terreno editorial, como consecuencia de esa indefinición y de la falta de incentivos a la creación, sólo en los últimos años puede hablarse de un impulso claro y decidido.
A la vuelta del siglo XX, podríamos apuntar, pues, los siguientes rasgos distintivos del género en nuestro país: 1. Falta de una tradición vernácula. 2. Confusión o solapamiento bajo la etiqueta de "fantástico", lo que va unido al propio eclecticismo y a la mezcla de géneros apuntados hace tiempo por la crítica. 3. Resabios quizá de la censura secular que culminó en la franquista; prejuicios y subestimación de lo siniestro por cuestiones culturales y religiosas. 4. Políticas académicas y editoriales poco provechosas. Las universidades apenas se interesan por el tema, mientras que en el campo editorial, en sus formas más veniales, el terror suele verse relegado a colecciones infantiles y juveniles, y las editoriales importantes del sector (Valdemar, Minotauro, Siruela, Martínez Roca, Factoría de Ideas, Alianza...), todas ellas de una calidad y lustre contrastados, publican mayoritariamente –sea esto o no inevitable– a autores extranjeros. Por otra parte, un vehículo típico del género, como es el cuento, solo en los últimos años ha conocido un tímido repunte frente al predominio avasallador de la novela.
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3. EN HISPANOAMÉRICA
La literatura fantástica en la América de habla española sigue en continuo auge, aunque no así, como hemos visto, siguiendo a Rafael Llopis (quien menciona a su vez al cubano Rogelio Llopis), la ficción terrorífica genuina. Si bien, de un tiempo a esta parte, algo igualmente se ve moverse en aquellos lares, en Hispanoamérica se registra la misma falta de tradición que en España y parecidos sesgos, prejuicios y carencias. En las décadas más recientes, se ha añadido a todo ello un factor fundamental, como es el desarrollo en el continente del ‘realismo mágico’, una variedad autóctona y sui géneris de la literatura fantástica que ha transformado radicalmente, desde mediados del pasado siglo, el panorama literario general en español. Esta corriente, mezcla de lo real y lo maravilloso, incorpora técnicas de vanguardia como la ruptura temporal, estructural y estilística, lo que se une al indigenismo salpicado de elementos mágicos y sobrenaturales, y a veces un acusado sensualismo. Estrictamente, sin embargo, no debe confundirse con la literatura fantástica, según advierte el crítico mejicano Luis Leal, para quien el propio Julio Cortázar escribía literatura fantástica, pero no realismo mágico. Un ejemplo típico de la convivencia de géneros se observa en la chilena Isabel Allende, cuya exitosa novela La casa de los espíritus (1982) combina los elementos típicos del realismo mágico con otros más propios del terror como la violencia, los fantasmas y los poderes paranormales.
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EL TERROR EN OTROS MEDIOS
1. EN EL CINE
Como veíamos al principio, el cine de terror de habla inglesa ha experimentado un desarrollo muy notable en los últimos cuarenta años. En los setenta, década que vio la explosión de la industria de los efectos especiales en películas como La guerra de las galaxias –muchos de cuyos recursos fueron pronto aplicados al género de nuestro interés–, proliferaron dentro de esta categoría los filmes de posesión demoníaca o tema satánico, que trataron de sumarse al éxito de La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski. En 1973 se estrenó una obra maestra: El exorcista, dirigida por William Friedkin, basada en el superventas del mismo título a cargo de William Peter Blatty. Aunque brutalmente efectista –así lo dictamina siempre la crítica–, se trata de una producción redonda en todos los sentidos, calificada por muchos como la película más horripilante de la historia del cine; únicamente recibió dos oscars, uno muy merecido a los efectos de sonido y otro al mejor guión adaptado, que recogió el autor de la novela original. Esta película tuvo varias secuelas y precuelas, de las cuales sólo ha sido medianamente valorada El hereje (1977), protagonizada también por la proverbial ‘niña de El exorcista’ (la actriz Linda Blair) y por Richard Burton.
Esta película, a semejanza de otras de gran calado de la época (La matanza de Texas, Alien, Halloween, etc.) dio lugar a un subgénero específico, en este caso el de posesiones demoníacas, que prosperó ampliamente por todo el mundo. Así, tres años más tarde llegó otra destacada cinta de niños malditos: La profecía (Richard Donner, 1976), bien interpretada por Gregory Peck, Lee Remick y David Warner, con escenas memorables, como la del ataque de los perros en el cementerio o la decapitación del fotógrafo que incorpora Warner; ha contado asimismo con diversas secuelas, la última, bastante floja, de 2006.
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2. EN LA MÚSICA
La música atonal y la disonancia, surgidas hacia finales del siglo XIX y principios del XX y practicadas aún hoy por afamados autores contemporáneos como Krzysztof Penderecki o Pierre Boulez, son a la música lo que la modalidad no figurativa (la abstracción, el minimalismo) a la pintura: artes más bien técnicas, formalistas y deshumanizadas, y en consecuencia escasamente populares, en el concepto de Ortega y Gasset.
La atonalidad o serialismo, contrariamente a las formas tradicionales, desde la Antigüedad hasta Beethoven, discurre en el oído carente de un centro tonal –lo que en literatura constituiría un motivo vertebrador o argumental–, alrededor del cual graviten las distintas secuencias de la pieza. Este tipo de música, debido a su organización impredecible, a su aparente incongruencia armónica y a su carencia de melodía, tal como la entiende el auditorio común, coloca a este, de entrada, en una posición de extrañeza o incomodidad, cuando no de abierto rechazo.
No es difícil imaginar el desconcierto que embargaría a algún melómano de Mozart o Chopin al escuchar por vez primera el Pierrot lunaire (1912) de Arnold Schoenberg. La música, la madre música, tan imbricada en su vida en alas de sus dulces cadencias que naturalmente lo habían llevado desde niño a dejarse arrebatar por primarios sentimientos de nostalgia, evocación o melancolía, cambiaba súbita y sombríamente de cara, revelando un insospechado envés, de la música y del propio oyente. Sus peregrinos giros, pausas y sones desacordados parecían de pronto colocarlo bailoteando peligrosamente al borde de un abismo, una especie de agujero negro existencial. El maremágnum disonante no simplemente lo aburría, alcanzaba a alarmarlo, incluso a inquietarlo seriamente, en especial por la incómoda sensación de desapego moral que le transmitía. La música como correlato sentimental, como refugio estético, como útil de esparcimiento o evasión, parecía haber muerto.
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3. EN EL CÓMIC
A lo largo de los años 80 se asistió en España a la desaparición con cuentagotas de las numerosas revistas que existían del género (dentro del llamado 'cómic de adultos'), las cuales habían triunfado desde principios de los 70: Vampus, Creepy, Dossier negro, Rufus, así como de las de ciencia-ficción a menudo terrorífica (Cimoc, Vértigo, Dolmen, 1984, etc.). Ya en 1987, los historiadores del género Antoni Remesar y Antonio Altarriba titularon un capítulo de su libro Comicsarías "Crónica de una muerte anunciada". Este ensayo, que abunda en reveladores datos de todo tipo sobre el medio, no es más que una larga y sentida necrológica del tebeo español. Refiriéndose en concreto al cómic de terror: «Ha tenido incluso algún soporte especializado (Creepy), pero –por lo visto– no ha sabido enganchar con los objetivos y planteamientos de los autores, a pesar del relativo afianzamiento en el mercado, y ahora (Creepy ya cerrada) se manifiesta de forma muy esporádica a través de otras publicaciones».
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4. EN LOS JUEGOS
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5. EN INTERNET
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(Fragmentos de la actualización de contenidos a mi cargo en: Llopis, Rafael: Historia natural de los cuentos de miedo. Ediciones Fuentetaja - Madrid, 2013. ISBN 978-84-95079-38-1, pp. 315-380
Ediciones Fuentetaja)
En cuanto a la situación general, poco que añadir a lo expresado por Rafael Llopis en anteriores capítulos. El terror español, como el hispanoamericano, ha sido tradicionalmente un ‘producto de importación’ que vivía anclado entre le fantastique francés y el abrumador legado anglosajón. Continúa vigente además una cierta confusión terminológica, que viene de antiguo, entre literatura de terror y fantástica, circunstancia léxica que resultaría accesoria de no ser porque, en el terreno editorial, como consecuencia de esa indefinición y de la falta de incentivos a la creación, sólo en los últimos años puede hablarse de un impulso claro y decidido.
A la vuelta del siglo XX, podríamos apuntar, pues, los siguientes rasgos distintivos del género en nuestro país: 1. Falta de una tradición vernácula. 2. Confusión o solapamiento bajo la etiqueta de "fantástico", lo que va unido al propio eclecticismo y a la mezcla de géneros apuntados hace tiempo por la crítica. 3. Resabios quizá de la censura secular que culminó en la franquista; prejuicios y subestimación de lo siniestro por cuestiones culturales y religiosas. 4. Políticas académicas y editoriales poco provechosas. Las universidades apenas se interesan por el tema, mientras que en el campo editorial, en sus formas más veniales, el terror suele verse relegado a colecciones infantiles y juveniles, y las editoriales importantes del sector (Valdemar, Minotauro, Siruela, Martínez Roca, Factoría de Ideas, Alianza...), todas ellas de una calidad y lustre contrastados, publican mayoritariamente –sea esto o no inevitable– a autores extranjeros. Por otra parte, un vehículo típico del género, como es el cuento, solo en los últimos años ha conocido un tímido repunte frente al predominio avasallador de la novela.
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3. EN HISPANOAMÉRICA
La literatura fantástica en la América de habla española sigue en continuo auge, aunque no así, como hemos visto, siguiendo a Rafael Llopis (quien menciona a su vez al cubano Rogelio Llopis), la ficción terrorífica genuina. Si bien, de un tiempo a esta parte, algo igualmente se ve moverse en aquellos lares, en Hispanoamérica se registra la misma falta de tradición que en España y parecidos sesgos, prejuicios y carencias. En las décadas más recientes, se ha añadido a todo ello un factor fundamental, como es el desarrollo en el continente del ‘realismo mágico’, una variedad autóctona y sui géneris de la literatura fantástica que ha transformado radicalmente, desde mediados del pasado siglo, el panorama literario general en español. Esta corriente, mezcla de lo real y lo maravilloso, incorpora técnicas de vanguardia como la ruptura temporal, estructural y estilística, lo que se une al indigenismo salpicado de elementos mágicos y sobrenaturales, y a veces un acusado sensualismo. Estrictamente, sin embargo, no debe confundirse con la literatura fantástica, según advierte el crítico mejicano Luis Leal, para quien el propio Julio Cortázar escribía literatura fantástica, pero no realismo mágico. Un ejemplo típico de la convivencia de géneros se observa en la chilena Isabel Allende, cuya exitosa novela La casa de los espíritus (1982) combina los elementos típicos del realismo mágico con otros más propios del terror como la violencia, los fantasmas y los poderes paranormales.
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EL TERROR EN OTROS MEDIOS
1. EN EL CINE
Como veíamos al principio, el cine de terror de habla inglesa ha experimentado un desarrollo muy notable en los últimos cuarenta años. En los setenta, década que vio la explosión de la industria de los efectos especiales en películas como La guerra de las galaxias –muchos de cuyos recursos fueron pronto aplicados al género de nuestro interés–, proliferaron dentro de esta categoría los filmes de posesión demoníaca o tema satánico, que trataron de sumarse al éxito de La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski. En 1973 se estrenó una obra maestra: El exorcista, dirigida por William Friedkin, basada en el superventas del mismo título a cargo de William Peter Blatty. Aunque brutalmente efectista –así lo dictamina siempre la crítica–, se trata de una producción redonda en todos los sentidos, calificada por muchos como la película más horripilante de la historia del cine; únicamente recibió dos oscars, uno muy merecido a los efectos de sonido y otro al mejor guión adaptado, que recogió el autor de la novela original. Esta película tuvo varias secuelas y precuelas, de las cuales sólo ha sido medianamente valorada El hereje (1977), protagonizada también por la proverbial ‘niña de El exorcista’ (la actriz Linda Blair) y por Richard Burton.
Esta película, a semejanza de otras de gran calado de la época (La matanza de Texas, Alien, Halloween, etc.) dio lugar a un subgénero específico, en este caso el de posesiones demoníacas, que prosperó ampliamente por todo el mundo. Así, tres años más tarde llegó otra destacada cinta de niños malditos: La profecía (Richard Donner, 1976), bien interpretada por Gregory Peck, Lee Remick y David Warner, con escenas memorables, como la del ataque de los perros en el cementerio o la decapitación del fotógrafo que incorpora Warner; ha contado asimismo con diversas secuelas, la última, bastante floja, de 2006.
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2. EN LA MÚSICA
La música atonal y la disonancia, surgidas hacia finales del siglo XIX y principios del XX y practicadas aún hoy por afamados autores contemporáneos como Krzysztof Penderecki o Pierre Boulez, son a la música lo que la modalidad no figurativa (la abstracción, el minimalismo) a la pintura: artes más bien técnicas, formalistas y deshumanizadas, y en consecuencia escasamente populares, en el concepto de Ortega y Gasset.
La atonalidad o serialismo, contrariamente a las formas tradicionales, desde la Antigüedad hasta Beethoven, discurre en el oído carente de un centro tonal –lo que en literatura constituiría un motivo vertebrador o argumental–, alrededor del cual graviten las distintas secuencias de la pieza. Este tipo de música, debido a su organización impredecible, a su aparente incongruencia armónica y a su carencia de melodía, tal como la entiende el auditorio común, coloca a este, de entrada, en una posición de extrañeza o incomodidad, cuando no de abierto rechazo.
No es difícil imaginar el desconcierto que embargaría a algún melómano de Mozart o Chopin al escuchar por vez primera el Pierrot lunaire (1912) de Arnold Schoenberg. La música, la madre música, tan imbricada en su vida en alas de sus dulces cadencias que naturalmente lo habían llevado desde niño a dejarse arrebatar por primarios sentimientos de nostalgia, evocación o melancolía, cambiaba súbita y sombríamente de cara, revelando un insospechado envés, de la música y del propio oyente. Sus peregrinos giros, pausas y sones desacordados parecían de pronto colocarlo bailoteando peligrosamente al borde de un abismo, una especie de agujero negro existencial. El maremágnum disonante no simplemente lo aburría, alcanzaba a alarmarlo, incluso a inquietarlo seriamente, en especial por la incómoda sensación de desapego moral que le transmitía. La música como correlato sentimental, como refugio estético, como útil de esparcimiento o evasión, parecía haber muerto.
[…]
3. EN EL CÓMIC
A lo largo de los años 80 se asistió en España a la desaparición con cuentagotas de las numerosas revistas que existían del género (dentro del llamado 'cómic de adultos'), las cuales habían triunfado desde principios de los 70: Vampus, Creepy, Dossier negro, Rufus, así como de las de ciencia-ficción a menudo terrorífica (Cimoc, Vértigo, Dolmen, 1984, etc.). Ya en 1987, los historiadores del género Antoni Remesar y Antonio Altarriba titularon un capítulo de su libro Comicsarías "Crónica de una muerte anunciada". Este ensayo, que abunda en reveladores datos de todo tipo sobre el medio, no es más que una larga y sentida necrológica del tebeo español. Refiriéndose en concreto al cómic de terror: «Ha tenido incluso algún soporte especializado (Creepy), pero –por lo visto– no ha sabido enganchar con los objetivos y planteamientos de los autores, a pesar del relativo afianzamiento en el mercado, y ahora (Creepy ya cerrada) se manifiesta de forma muy esporádica a través de otras publicaciones».
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4. EN LOS JUEGOS
[…]
5. EN INTERNET
[…]
(Fragmentos de la actualización de contenidos a mi cargo en: Llopis, Rafael: Historia natural de los cuentos de miedo. Ediciones Fuentetaja - Madrid, 2013. ISBN 978-84-95079-38-1, pp. 315-380
Ediciones Fuentetaja)